Verzeichnis

Dt./Engl., 216 S., zahlr. Abb. in Farbe und s/w, 29 x 21,5 cm, broschiert
ISBN 978-3-85160-188-6
www.schlebruegge.com

Autoren: Reinhard Braun, CONT3XT.NET (u.a. Birgit Rinagl, Franz Thalmair), Sandro Droschl, Petra Erdmann, Thomas Feuerstein, Joerg Franzbecker, Martin Fritz, Hildegard Fraueneder, Sønke Gau, Stefan Grissemann, Patricia Grzonka, Christian Höller, Matthias Klos, Franziska Leeb, Gabriele Mackert, Christian Muhr, Norbert Pfaffenbichler, Hortense Pisano, Andrea Pollach, Isabella Reicher, Marc Ries, Stella Rollig, Nina Schedlmayer, Roland Schöny, Dietmar Schwärzler, Claudia Slanar, Axel Stockburger, Franz Thalmair, Steven ten Thije, Gerald Weber, Luisa Ziaja.

Auszüge

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Sicheres Navigieren

von Martin Fritz

Wenn Attitüde Inhalt wird

von Gabriele Mackert

Hieroglyphen ohne Code

von Christian Höller

Sicheres Navigieren

Ortsbezug und Raum in den Arbeiten von Annja Krautgasser

Martin Fritz

KünstlerInnen müssen Beziehungen zu den Orten ihrer Arbeit entwickeln. Ob im Studio, auf Reisen oder im Inneren der Institutionen: Es stellt sich die Frage nach dem Verhältnis des Kunstwerks zum Ort seiner Entstehung. Dieses Verhältnis schien durch die vielfältigen Ablösungen der Kunst von der Abbildung ihrer Umgebung irrelevant geworden zu sein, bis es spätestens seit den 1960er Jahren als formaler Anspruch der Site Specificity und als soziales Potenzial der Kontextorientierung aktualisiert wurde. Zusätzliche Brisanz entwickelte die Fragestellung im Zusammenhang mit jener Mobilität, die das Kunstgeschehen seinen Beteiligten abfordert, bzw. jener geografisch-räumlichen Beweglichkeit, die es ihnen ermöglicht, multiperspektivisch zu agieren. Vielfältige Residencies, an Reisen gebundene Arbeitsstipendien und transnationale Kooperationen – speziell auch in selbstorganisierten Zusammenhängen – prägen den Alltag einer KünstlerInnengeneration, für die die ständige Verfügbarkeit ortsunabhängiger Information ebenso Normalzustand wurde wie die Vertrautheit mit den Apparaturen ihrer Aufzeichnung und Vermittlung.
Annja Krautgasser fand in ihren Arbeiten zu einem überzeugenden Umgang mit jenen Spannungsverhältnissen. Möglicherweise half ihr dabei ihre Ausbildung zur Architektin und der Umstand, dass ihre künstlerische Beschäftigung näher am virtuellen Raum begann, 
was etwa ein Blick auf die Arbeit IP-III (2003) zeigt, deren „Raum“ durch die Übersetzung von IP-Adressen in abstrakt-räumliche Koordinaten entstand. Trotz ihrer puristisch medien-
inhärenten Logik beinhaltet die Arbeit grundlegende Parameter von Krautgassers Heran-
gehensweise an reale Orte, insbesondere eine – an Abstraktion und Mustern geschulte – Sehweise mit starker Verankerung in der abstrakten Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Folgerichtig legt die Künstlerin Wert darauf, sich von einer apparativ-technoiden „Medien-kunst“ abzugrenzen und ihre „Verortung“ in darüber hinausgehenden künstlerischen Langzeitentwicklungen zu betonen.
Ein zeitgemäßes Verständnis von Ortsbezug kann darin bestehen, jene Verfahren zu überwinden, die darauf abzielen, dem „Einzigartigen“ nachzuspüren, und stattdessen ein künstlerisches Instrumentarium zu entwickeln, mit dem örtliche Realitäten in einen übergeordneten Zusammenhang gebracht werden können. Diese Form einer gewissen Abstraktion des Lokalen ist Voraussetzung dafür, die eigene Kunstpraxis in überörtliche und längerfristige Entwicklungen einbetten zu können, ohne auf konkrete örtlich-räumlich-soziale Beziehungspotenziale verzichten zu müssen. Wenn also Annja Krautgasser etwa 
in ihrer Arbeit Dashed II (2006) zwölf Personen weltweit nach Raumerinnerungen und 
Raumbeschreibungen befragt und diese Erzählungen auf die Bildschirme von Mobiltele-fonen überträgt, liegt der Erkenntnisgewinn gerade darin, in welch präziser Form die Erzählungen der Befragten an konkrete Orte und Räume gebunden bleiben, obwohl zu-gleich Form und Format der Vermittlung (englische Sprache, visuelle Vereinheitlichung) dafür sorgen, das Allgemeingültige und Verbindende der Erzählungen herauszustreichen. In diesem Falle führt die Formalisierung der konkreten Erfahrungen der ProtagonistInnen dazu, dass sich aus den intimen Erinnerungen mehr und mehr die Beschreibung räumlicher Urtypen (Kinderzimmer, leerer Saal, Club, Auto u. Ä.) als jenes Element herausschält, das den Kern der Arbeit bildet.
Annja Krautgassers Methode bringt es mit sich, dass die Werke jeweils in zwei Richtungen „funktionieren“. Eine Rezeptionsbewegung führt näher an das Spezifische heran, während ein anderer Weg zu Mustern und Strukturen weist, die überindividuelle Kommunikation ermöglichen und deren visuelle Qualitäten das Andocken an kunstimmanente Diskurse ermöglichen. Krautgasser verharrt formal oft „halfway“, wie z. B. mit dem gezielten Einsatz 
von Unschärfe in einer Serie von Arbeiten, die Bewegungen im Raum zum Inhalt haben. So bewegen sich in Horizon^/1 (2005) und Around and Around (2007) immer wieder schemenhafte Landschafts- oder Stadtraumelemente durch das Bild. Diese roadmovie-gleichen Sequenzen, welche in Zeitlupe und Vergrößerung wohl identifizierbar wären, entfalten jedoch eher als traumhafte Muster ihren Sog. Oft unterstützen minimalistisch-technoide Soundtracks wie der des italienischen Duos TU M’ in Horizon^/1 diese ambiva-lenten Erfahrungsmöglichkeiten. Auch Zandvoort (2009), eine in einen 13-minütigen Film kondensierte Tagesbeobachtung eines niederländischen Strandes aus einer fixierten Kameraperspektive, konterkariert die titelgebende örtliche Konkretheit durch einen distanziert-erhöhten Blickwinkel und subtile Bildmanipulationen. Aus dem Strand wird das Muster eines Strandes, und der kunsthistorische Anschluss gelingt in diesem Fall durch eine an Caspar David Friedrich oder William Turner erinnernde Motivwahl. In diesen Arbeiten gelingt Annja Krautgasser ein Oszillieren, dem neben formaler Souveränität auch ein Potenzial zu Verunsicherung und Suspense eigen ist, da sie ihre Quellen und Referenzen – wenn überhaupt – erst in den Credits oder in begleitenden Texten eröffnet. Die Künstlerin erzeugt somit eine vage Grundspannung, die jäh ins Konkrete kippen kann, etwa wenn die Töne von Blindenampeln, installiert in einem Wiener NS-Bau, sich mit der Erinnerung an Klopfzeichen als Gefängniskommunikation und beim Bau beschäftigte Zwangsarbeiter kreuzen (What Is My Position, 2004).


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Wenn Attitüde Inhalt wird

Gabriele Mackert

Hätte man Annja Krautgasser vor fünf Jahren gesagt, dass sie ein Video in einem bewachten Roma- und Sinti-Lager am Rande Roms realisieren würde, ihre Reaktion wäre wahrscheinlich große Verwunderung gewesen. Im Rückblick ist leicht erkennbar, dass sich ihre Arbeiten in den letzten zehn Jahren kontinuierlich von minimalistischen, meist technologisch produzierten visuell-akustischen Abstraktionen hin zu realistischen Filmaufnahmen entwickelten; von der Arbeit am Computer in digitalen Welten hin zu Individuen und den Organisationsformen ihrer Erzählungen und Ausdrucksweisen. Auf den ersten Blick zeigen ihre jüngeren Arbeiten, in denen Akteure Szenerien strukturieren, Räume, Emotionen oder Begriffe beschreiben oder Besucher direkt mit Fragen adressieren, dass Krautgasser nun im weitesten Sinne den sozialen Raum des Dialogs in ihre Werke einbezieht. Nach abstrakten oder architektonisch inspirierten Arbeiten thematisieren jüngste Videos Situationen und Konstellationen von Menschen, Sprache, Kommunikationsmitteln sowie gesellschaftliche Parameter.

Aufgrund ihres formal-strukturellen Backgrounds – sie studierte Medienkunst und Architektur, erstellte Arbeiten für bzw. über das Internet und strukturelle (Musik-)Videos, gründete 1999 das New-Media-Label lanolin, das ein Musikvideoarchiv minimalistischer Bildsprache geometrischer Strukturen zusammenstellte, und initiierte von 2000 bis 2005 zusammen mit Dariusz Kowalski, Norbert Pfaffenbichler und Timo Novotny das Produzentennetzwerk VIDOK – geraten dabei Raumerfahrungen, Präsentationsformen, Ausstellungskontexte, Kuratorenrollen und Produktionsbedingungen in den Fokus. Deshalb darf keineswegs außer Acht geraten, dass ihr Interesse weiterhin strukturellen Narrativen gilt. Wieder einmal ist die Opposition von „Abstraktion = Verweigerung von Inhalten“ versus „Dokumentation = authentische Information“ zu einfach gedacht.

Krautgassers digitale Formalismen verfeinerten in der Vergangenheit oft strukturale Kompositionen. Die Assoziation zu (Film-)Avantgarden liegt nahe. Ihr modularer Konstruktivismus zerfällt immer wieder in seine Basiselemente und lotet die Grenze zur Bildentleerung aus, an der sich nur mehr das Prinzip verwirklicht – fast scheint er zeitlos, ohne Ende. Ihr Video Track 09 (2000) variiert z. B. eine orangefarbene Fassadenabstraktion, tanzende Fenster, sich bewegende Treppen und schwarze Balken. „Gerät hier ein Stadtplanungsprogramm außer Kontrolle oder rauscht doch nur die Platinenarchitektur selbstreferenziell vor sich hin“, fragte Christian Höller 2000 angesichts dieses Eintauchens „in gegenstandsentleerte Zukunftsfassaden“. Krautgassers Bildkompositionsstil des reduzierten Umgangs mit abstrakt-geometrischen Parametern variiere einfache geordnete Strukturen. Es entstehe eine Sound-Bild-Matrix rekursiver digitaler Prozeduren. Für Höller charakterisiert dieses visuelle Pendant zur Knisterelektronik der „bebilderten“ Musik, dass es „kein wucherndes Bild-Morphing, keinen Special-Effects-Reigen, auch keine ungestümen Fantasy-Animationen“ benötige. Zurückhaltung prägt Krautgassers Stil.

Für das Video Rewind (2000) diente Krautgasser der Track Rückenwind von Shabotinski als Ausgangsmaterial. Ihr sei wichtig, dass nicht die Bildebene sich wie bei kommerziellen Musikvideos über Schnitt, Synchronisation und Handlung als visueller Bestandteil der Musik präsentiere, sondern die Musik selbst eine Bildinterpretation liefere. Die angestrebte Symbiose zwischen auditivem und visuellem Material interpretiere deshalb den musikalischen Aufbau und die Struktur des Songs als gleichmäßige, lineare Bewegung. Die Titel Rückenwind und Rewind thematisieren zudem Zeit- und Richtungsgebundenheit. Akustische Störungen parallelisierte Krautgasser als visuelle Unreinheiten. Dafür filterte sie die visuellen Störungen direkt über Algorithmen aus der Musik und übertrug sie umcodiert in die Bildebene. Die Elemente des Systems sollen möglichst direkt aufeinander reagieren.

Stella Rollig assoziierte den Beginn von Krautgassers Video Frame (2002) mit dem Start zu einem City-Drive. Die Story geschehe jedoch nur im Kopf und nicht vor den Augen, denn die Bilder zeigten beinahe nichts als pure, an Raumkoordinaten orientierte Bewegung, angetrieben vom pulsierenden Sound. Den ursprünglichen Ansichten einer Stadtfahrt habe Krautgasser so viel an „Realität“, an Abbild, an Details und an Farbigkeit genommen, dass nur mehr Reste und Grundstrukturen davon das Videobild ausmachten.

So wird deutlich, wie der Umkehrschluss von „Abstraktion“ (lat. abstractus – „abgezogen“, Partizip Perfekt Passiv von abstrahere – „abziehen, entfernen, trennen“) funktioniert: Bezeichnet Abstraktion den Prozess des Weglassens von Einzelheiten oder den des Überführens auf etwas Allgemeineres oder Einfacheres, so addiert der Rezipient unweigerlich. Der Abstraktion ist ein spezifischer Status des Transitiven eigen: Auch wenn ein konkreter Gegenstandsbezug nicht völlig fehlt, ist sie eine Art Trainingslager der Wahrnehmungs- und Interpretationsfähigkeit. Konkretion heißt ihre Herausforderung.

Gerade im Bereich von Audio und Sound sind das Automatistische oder das Algorithmische beliebte Methoden, Synästhesien und minimalistische Ästhetiken, die an verborgene Maschinenrhythmen erinnern, zu erzeugen. Die scheinbar unmittelbaren Visualisierungen können als Inszenierungen ihrer selbst gelesen werden, als lediglich rechnerische oder technologische Prozesse, weil sie formale – nicht individuelle – Gestaltungsprinzipien thematisieren. Gerade deshalb behandelt reduktionistisch erscheinende generative Software- oder Code-Kunst immer wieder den Diskurs um Autorschaft.

Nicht erst seit der avantgardistischen Forderung nach Rückführung von Kunst ins Leben stellt sich zudem die Frage nach dem Umgang mit dem Faktischen der Abstraktion. Konkretion bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht einfach auf eine naive Politisierung der Kunst im Sinne einer ideologischen Stellungnahme, sondern auf Fragen nach einer (dokumentaristischen) Sichtbarmachung der Prozesse des Politischen (das können auch die der Politik sein, müssen aber nicht), das heißt der Bedingungen von gesellschaftlichem Handeln.

Für Romanes praktizierte Krautgasser 2009 ein dokumentarisch orientiertes delegiertes Produzieren. Romanes beruht auf 270 Minuten Videomaterial, das im Rahmen eines dreitägigen Video-Workshops mit Jugendlichen im „Villaggio Attrezzato“ im römischen Stadtteil Centocelle entstanden ist. Mit den Videokameras übergab Krautgasser den Jugendlichen in einer Art kuratorischer Geste Ästhetisierung, Subjektivität oder politischen Gehalt ihrer Bilder, den sie nur durch den Schnitt, die deutsche Untertitelung und die Präsentation im Kunstraum beeinflusste. Damit entgeht Krautgasser geschickt Diskussionen über die Zulässigkeit und die Inhalte der Aufnahmen. Damit wird aber auch der Blick frei für das Paradox einer zugleich vermittelten und unvermittelten, konstruierten und am Realen partizipierenden Bildlichkeit. Die Kategorien des Künstlerischen und des Dokumentarischen arbeiten sich so dialektisch aneinander ab.

Statt selbst zu filmen übergab Krautgasser die Kamera. Im Anschluss an den Workshop wurden den Teenagern die für die Aufnahmen verwendeten HD-Videokameras zur freien Verfügung überlassen. Krautgassers Tauschangebot an Jugendliche, ihren Alltag mit einer Videokamera zu erkunden, die sie nach Abgabe der erstellten Videobänder behalten durften, konstruiert eine Situation der beobachtenden Teilnahme und vermeidet die Position der teilnehmenden Beobachtung. Dokumentationen haben oft den Charakter von Katalysatoren (nicht zuletzt für die gezeigten Handlungen), weil sie jene Wirklichkeit erst herstellen, die in ihnen dokumentiert ist.

Da die Kinder und Jugendlichen „unprofessionell“ filmten, haftet den Aufnahmen etwas rührend Naives an. Die Alltäglichkeit dieser Bilder besteht jedoch nur für die Jugendlichen. Ihr Versuch, Stereotypen wie das Interview oder die erläuternde Führung durch das Camp zu imitieren, deutet darauf hin, dass dies eine Vorgabe des Workshops war, dass sie sich der Situation einer unsystematischen Sozialstudie aber auch durchaus bewusst waren. Unfreiwillige Auskünfte und lancierte Darstellung verschmelzen so ineinander. Als Wunsch ohne realistisches Role-Model dominiert das Streben nach einer Familie, einem eigenen Haus und (irgend)einer Arbeit. Damit charakterisieren die Jugendlichen intuitiv immer wieder ihre Lagersituation am Rande nicht nur der Stadt, sondern auch der Gesellschaft, ihre kulturelle, politische oder soziale Ausgrenzung. Sie stellen keine Forderungen. Sie kritisieren nicht.

Das Video Romanes gibt den Jugendlichen eine Öffentlichkeit, die ihnen im Normalfall verwehrt bleibt. Es ist unklar, wie bewusst ihnen dies ist. Die Scheu vor der Kamera scheint oft durch das spielerische Vergnügen an der Situation gebrochen. Manchmal zeigen Seitenblicke ins Off kurz ihre Unsicherheit. Dann schlüpfen sie wieder in den Modus des Spielens. Manchmal folgen längere Nachdenkpausen. Ein Roma-Mädchen nennt, nach ihren Hobbys gefragt, „aus dem Lager rausgehen“. Auf die Nachfrage, wohin sie ginge, wendet sie den Kopf zur Seite und erkundigt sich: „Was bedeutet eigentlich Hobby?“ Wenn die Rolle in Frage gestellt ist, wird ihr Filmen ernst. Für wen wird gedreht? Warum?

Die Hauptintention, so Krautgasser, liege in dem Versuch, eine Kultur und eine Generation zu porträtieren, deren Protagonisten in Rom geboren sind, aber keinen Anspruch auf die italienische Staatsbürgerschaft besitzen. Die Arbeit ist im Rahmen der Ausstellung Cella. Strukturen der Ausgrenzung und Disziplinierung des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck im „Complesso Monumentale di San Michele a Ripa Grande in Trastevere“ in Rom entstanden. Krautgasser reagierte auf diesen thematischen Kontext nicht, wie vielleicht von den Kuratoren erwartet, mit einer strukturellen Bildanimation, sondern sie beschäftigte sich mit der Frage nach authentischem Ausdruck alltäglicher Marginalisierung und Exklusion. Mit ihrem Projekt in einem staatlichen Sinti- und Roma-Lager richtet sie den Fokus auf eine ethnisch und zugleich sozial marginalisierte Gruppe, deren Teilhabe am wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Leben diskriminiert ist.

Romanes ist ein Ausläufer des Nachdenkens über mögliche Inhalte und Aussagen filmischer Darstellung und deren Zulässigkeit. Die Arbeit diskursiviert den künstlerischen Akt, darüber hinaus aber auch das aufrüttelnde oder schockierende Potenzial von Information und die Bedingungen der Abbildbarkeit von Realität. Das Paradox einer jeden filmischen Dokumentation, die – zumindest im Kunstkontext – nicht mehr ohne Reflexion der Unzulänglichkeit ihrer vermeintlichen Objektivität in den Raum gestellt werden kann, markiert einen Extrempunkt innerhalb Krautgassers auf den ersten Blick fast widersprüchlicher künstlerischer Entwicklung. Einer Entwicklung, die seit einiger Zeit in Richtung Intervention zeigt. Zu sehen z. B. in Le Madison, einer Aufforderung zur Performance, in der Krautgasser in Amsterdam über eine öffentliche Ausschreibung ProtagonistInnen suchte, die die Tanzeinlage aus Jean-Luc Godards Film Bande à part (1964) per Internetlektionen einzustudieren und aufzuführen bereit waren. Titelgebend für die Performance ist der gleichnamige „Madison“, der als Linientanz eine Gruppe benötigt. Nachdem Krautgasser in La Sagra (2008) als zufällige Besucherin ein italienisches Dorffest filmte, bei dem BewohnerInnen verschiedener Generationen traditionelle (Gruppen-)Tänze aufführten, begab sie sich für Le Madison selbst in die Rolle der Regisseurin einer kollektiven Wiederholung standardisierter Bewegung. Das Reenactment nach dem Vorbild einer Filmszene Godards, die die Atmosphäre einer spontanen Tanzeinlage an einem unvorhergesehenen Ort verströmt, macht aus dem Ausdruck eines dynamischen Lebensgefühls, das in La Sagra eingefangen wurde, einen extern initiierten, produzierten und kontrollierten Event.

Krautgasser dokumentiert unter den Bedingungen eines professionellen Filmsets nicht nur die TänzerInnen, sondern interessiert sich dabei auch für Aufbau, Crew und ZuschauerInnen. Damit sprengt sie den Horizont der filmischen Vorlage. Weil sie nicht nur den Tanz, sondern auch seine Organisation beobachtet, macht sie aus der Performance ein reflexives Set. Der gewählte und in einem Readymade-Ansatz unveränderte Kunstraum W139 in Amsterdam mit seiner zur Zeit der Aufnahme extremen Ausstellungsgestaltung steigert diesen Effekt irritierend: Die TänzerInnen reproduzieren das via YouTube Einstudierte in einer quadrierten weißen Halle. Diese Laboratmosphäre potenziert die Assoziation „Versuchsanordnung“ durch ihre klinische Sterilität.

Tanz, der immer auch soziale Emotion und individuelle Ästhetik transportiert, wirkt auf dieser formalistischen Bühne regelrecht wie vermessen. Das modulare System der Tanzschritte trifft auf die gegebene symmetrische Struktur der Halle. Die Intervention verweist so explizit auf Krautgassers Interesse für rationale, minimalistisch geordnete Serien und Systeme und deren Verhältnis zur Architektur (bzw. zur Definition von Raum), aber auch für (künstlich geschaffene) soziale Gemeinschaften. Nicht zuletzt deshalb ist Le Madison eine räumliche Untersuchung. Die narrativ besetzten Elemente dieser Analyse des sozialen Raumes bleiben den TeilnehmerInnen und ihrer Erinnerung vorbehalten.

Der noch ausstehende Schnitt des Filmmaterials für die zu produzierende Videoarbeit Remake: Le Madison soll durch die Überlagerung performativer, filmischer und institutioneller Komponenten Produktions- und Ausstellungsformate untersuchen. Remake: Le Madison intendiert damit keine reine Dokumentation der Intervention Le Madison. Vielmehr soll das technische Equipment im Bildausschnitt die Tanzatmosphäre wie auch die Godard-Hommage stören und die Grenzen zwischen inszenierter und tatsächlicher Videoproduktion verzerren. Durch das Mixed Setting filmischer, performativer oder konzeptioneller Elemente konfrontiert Remake: Le Madison noch klarer als Romanes sehr konkrete Rahmenbedingungen und Vorgaben – etwa Tanz als standardisierte Bewegung – mit individuellen und offenen Interaktionen.


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Hieroglyphen ohne Code

Christian Höller

Bei Adorno heißt es sinngemäß, abstrakte Kunstwerke seien wie Hieroglyphen, zu denen der Code verloren gegangen ist. Bekanntlich richtete sich diese Apologie des Nichtidentischen und Nichtbegrifflichen gegen den zunehmenden Abstraktionsgrad der modernen Welt, die verstärkt von Instrumentalität und Tauschwert beherrscht schien. Abstrakte Kunst, gleichsam der Höhepunkt einer langen historischen Entwicklung, trete just gegen die zunehmende Abstraktion auf den Plan, indem sie sich ex negativo jeder Form von Vertausch- und Taxierbarkeit entgegenstelle. Dort, wo eine vom tatsächlichen Sein losgelöste Austauschbarkeit regiert, sollte erneut ein Beharren auf ein unveräußerliches „Nichtidentisches“ und damit Singuläres auf den Plan treten.¹

Wie Hieroglyphen ohne Code. Führt man sich die Entwicklung der digitalen Kultur in den letzten zwanzig Jahren vor Augen, so mag man versucht sein, zur exakt gegenteiligen Einschätzung zu kommen. Im Gegensatz zu singulären Erscheinungen, denen es an systematischer Grundlegung und mithin an klar definierter Lesbarkeit mangelt, dominiert eher der umgekehrte Eindruck: Alles, von der reduziertesten grafischen Animation bis hin zum ausladendsten Großkunstwerk, scheint fast ausnahmslos „Code“ zu sein, und zwar in dem Sinn, dass nichts anderes als die Produktionsgrundlage, die digitale Matrix, zentral zur Schau gestellt wird und nunmehr die Eigenheit des Werks markiert. Anders als beim sprachanalogen Zeichen, das den Abstraktionsgrad der Welt konterkariert, indem es unlesbar bleibt, schiebt sich in der digitalen Kunst eine abstrakte Folie in den Vordergrund, deren Universalität sich anstelle der ehemals dominanten Singularität zu behaupten beginnt. Nicht dass digitale Kunstwerke deshalb prinzipiell verwechselbar wären, aber das Verhältnis von Äußerung und Code, von Zeichen und System, scheint hier fundamental auf den Kopf gestellt.

Derlei „Kopfsprünge“ zeichnen auch die digitalen Abstraktionen von Annja Krautgasser aus, die in den letzten zehn Jahren eine Reihe von formidablen Ergebnissen gezeitigt haben. Viele ihrer Produktionen setzen beim Code, etwa bei der systematischen Übersetzung zwischen Bild und Ton, an, um daraus so etwas wie erratische, hieroglyphische Einzelfiguren erstehen zu lassen. Drei Bereiche sind es speziell, in denen Krautgassers Abstraktionen das Verhältnis zwischen Codierung und Dechiffrierung ausloten: zunächst die digitalen Applikationen, in denen es – häufig in Installationszusammenhängen – um Formen der Bildgenerierung geht, wobei oft „bereichsfremdes“ Material die Ausgangsbasis bildet; zweitens die Auseinandersetzung mit dem Komplex „Musikvideo“, bei der auf der Grundlage vorliegender Musikstücke Visualisierungen entstehen, denen das Klangmaterial auf verquere Weise eingeschrieben ist, die aber nie vollends auf dieses rückführbar sind; schließlich ein eigenes kleines Korpus aus Bild-Ton-Kombinaten, bei denen die visuellen und klanglichen Komponenten gleichsam parallel entstehen und in labile Balanceverhältnisse zueinander treten.

Codiertes und Unentschlüsselbares gehen in Krautgassers Applikationen komplexe, ja bisweilen vertrackte Mischverhältnisse miteinander ein. audio.IN_x11.5app war eine ihrer ersten Arbeiten, bei denen das Ausgangsmaterial, in diesem Fall Sound von egal welcher Provenienz, zu Outputs ganz anderer Couleur führt. Ja nicht nur anderer Couleur, sondern gänzlich anderer medialer Zugehörigkeit, in diesem Fall zu schwarz-weißen Digitalgrafiken, die auf der Basis von Fourier-Transformationen entstehen. Das Tonsignal wird bei audio.IN_x11.5app als mathematische Funktion erfasst, diese wird dann nach bestimmten Zufallsprinzipien in andere Funktionen umgewandelt und anschließend als Bildsignal ausgegeben. Die Codes sind dabei vorprogrammiert, und doch lassen sich die resultierenden Schwarz-Weiß-Abstraktionen nicht einfach auf den einmal gefundenen Umrechnungsschlüssel reduzieren. Vielmehr wirken die Outputs selbst wie in Schwebe befindliche geometrische Verschlüsselungen – Hieroglyphen eben, bei denen es im Endeffekt nicht darum geht, welche Rechenschritte sie genau aus den arbiträren Eingabequellen hervorgehen haben lassen. Die Abstraktion liegt hier im Faktum der Umformbarkeit selbst begründet,² von Ton zu Bild, von Frequenz zu geometrischer Figur, von Lautstärke zu Grauwert usw., und nicht in bestimmten Codierungsschritten oder schematischen Zuordnungen. Ein im Prinzip endloser Prozess, dessen Ausgangspunkt ebenso mannigfaltig bleibt wie seine temporären, prozessualen Ergebnisse.

Die Beziehung von Code zu Zeichen, von Sprachsystem zu Äußerung, stellt auch die Web-Applikation Pedigree auf den Kopf. Anders als bei formalen Operationen, die zu semantischen Ergebnissen führen, sind hier bereits die bildgenerierenden Formeln selbst von Inhalt geradezu übersättigt. Die Ödipusgeschichte ist es, die in das Programmscript eingearbeitet wurde und vergleichsweise einfache visuelle Outputs liefert – zufallsgesteuerte Animationen, bei denen sich drei Punkte (Vater, Mutter, Kind) auf der Bildfläche verschiedentlich zueinander verhalten. Der eigentliche künstlerische Akt liegt in der Einschleusung eines klassischen, ja des klassischen abendländischen Narrativs in die verwendete Programmiersprache – in abstrakte Formeln also, die durch die hybride Sättigung mit verbalen Einsprengseln den Vater-Mutter-Kind-Komplex betreffend zu so etwas wie einer antik-futuristischen Rätselschrift werden.³ Wobei die damit programmierten Bilder – gänzlich sinnfrei in informationstheoretischer Hinsicht – in den dynamischen, erneut nicht abschließbaren Drei-Punkt-Konstellationen einen „anderen“, gleichsam ausgelagerten Schauplatz finden. Ähnlich wie v.e.r.t.e.x., einer Shockwave-Applikation, bei der sich ein Bild immer wieder von Neuem, bei vorgegebener Bewegungsrichtung jedoch jedes Mal anders aufbaut, ohne dabei einem Resultat näherzukommen, macht auch Pedigree aus dem Abstraktionsprozess eine Art Vexierspiel: Nicht ein vorgegebener Inhalt wird über bestimmte Reduktionsschritte in syntaktische Formen aufgelöst, sondern Inhalt und Form, Code und Narrativ, sind bereits auf der Ebene der Bildprogrammierung verquere Verschränkungen miteinander eingegangen. Diese unkonventionelle algorithmische Grundlage ist es, die Hieroglyphe und Entzifferung, Chiffre und Dechiffrierung, bereits vor jeder Bildwerdung miteinander kurzschließt.

Eindeutigere Vorgaben gibt es bei einer Reihe von Musikclips, die Annja Krautgasser in den Jahren 2000 bis 2002 zu bereits existierenden Elektronikstücken produziert hat. Das zentrale – und mithin abstrahierende – Moment, das bei diesen Soundvisualisierungen am Werk ist, ist das der Umarbeitung bzw. Umformung. Der Prozess der digitalen Bildgenerierung trägt hier entscheidend dazu bei, bestimmte Soundqualitäten (etwa Frequenz, Klangfarbe, Dynamik) relativ direkt in die visuelle Umsetzung einfließen zu lassen. Wiewohl Bild und Ton einander auf gewisse Weise fremd bleiben, als eins das andere weder spiegelt noch auf sonstige Weise illustriert. Weder findet eine Codierung von Sound in Form von visueller Materie statt, noch schicken sich die bewegten geometrischen Abstraktionen an, die vorgegebenen Klangformen visuell zu entschlüsseln. Was die kontinuierlichen Punkt-, Linien- und Flächenumformungen in Bezug auf die zugrunde liegenden Musikstücke darstellen, sind abermals „Hieroglyphen“,⁴ deren Entschlüsselungscode nicht eindeutig festgelegt ist. Zwar rühren einzelne Bildparameter, etwa Dichte, Rhythmik und Überlagerung der Partikel, von der verwendeten Musik her. Doch sind die dabei tangierten Klangaspekte selbst viel zu erratisch und „unsystematisch“, als dass sie eine bedeutungsgebende oder -garantierende Codierung liefern könnten.

Die beiden Clips zu Stücken der Gruppe Shabotinski, Rewind und Track 09, bestechen diesbezüglich durch ihre abstrahierende Umformung – im Gegensatz zu Abbildung – des Klangmaterials. Was auf Audioebene als subtiler Puls, als leises Knacken oder als „Frequenzausdünnung“ hörbar ist, wird auf Bildebene in Form von grafischen Grundelementen (Punkte, Linien, Fenster, Rahmen) umgesetzt, wobei das daraus resultierende Bewegungsspiel entscheidend ist. Sind es bei Rewind lineare Bewegungen, die in horizontaler und vertikaler Richtung moduliert werden, so dominieren bei Track 09 rasterförmig ausgerichtete flächige Module, die im Rhythmus der Musik „getaktet“ sind und beständig ihre Erscheinungsform ändern. Wie objektentleerte futuristische Fassaden, die ebenso gut Ruinen des digitalen Zeitalters sein könnten wie Bauelemente einer neuen, noch unbekannten Welt. Rasterung, Rahmung und eine beharrlich daraus ausbrechende Suchbewegung kennzeichnen auch die Arbeit Frame (auf der Grundlage eines Musikstücks der Gruppe Radian), wobei der Wahrnehmungsmodus hier mehr auf Beschleunigung bzw. vorbeihuschende Silhouetten gerichtet ist. Erneut gibt die Musik den Puls, die Textur, das Granulat vor, die sich allesamt zur Bildebene weniger wie ein systemischer Code denn wie ein zeichenhafter Paralleltext verhalten.

Paralleltexte zwischen Bild und Ton spannen auch die Arbeiten der Reihe void auf. Die 2005 mit void.seqz 3 begonnene Serie zeichnet sich unter anderem dadurch aus, dass Sound und Visualisierung hier gleichsam simultan entstehen und nicht eins dem anderen vorgängig oder nachgeordnet ist. Visuell geht es, wie der Titel bereits ankündigt, um die Bespielung einer Leere,⁵ einer nicht bereits symbolisch oder anderswie besetzten Bildfläche. Dabei kommt ein vorgefertigtes Script zum Einsatz, dessen Parameter so gesetzt sind, dass sie zu nicht vorhersehbaren Ergebnissen führen – deshalb auch der Seriencharakter der Arbeit, die nicht wirklich zum Abschluss gebracht werden kann. Auf Soundebene, die bei sämtlichen void-Folgen von Martin Siewert produziert wird, kommt ein ähnlicher Öffnungsprozess zum Tragen: Die fein granulierten, meist gitarrelastigen Improvisationen machen immer wieder neue Klangfenster auf und steuern insgesamt auf verlangsamte, ambientartige Ruhepole zu, ohne dabei gänzlich zum Stillstand zu kommen. Was Bild und Ton hier auf indirekte Weise miteinander verbindet, ist ihre konsequente Selbstbezüglichkeit – wie zwei Materien, die gerade dadurch, dass sie nichts miteinander gemein haben, in Beziehung zueinander treten. Erneut wirken beide wie hieroglyphische Figuren, die jede für sich genommen nicht wirklich entschlüsselbar sind, die aber gerade in ihrer Fremdheit seltsame Affinitäten und Reflexe aufeinander bilden.

So ergeht sich void.seqz 3 in der bereits in den Musikclips praktizierten Rasterung eines auf Punkte, Linien und Flächen reduzierten Ambientes, wobei der Aspekt der Durchdringung bzw. der störenden Infiltration eines einmal gefundenen Rasters im Vordergrund steht. void.seqz 5 nutzt ein Script, veranschaulicht durch einen wiederholt von eins bis hundert laufenden Zähler, das eine treppenförmige Bahnung kreuz und quer in den Bildraum schlägt, wobei die immer dichtere Schraffur von zunehmend dunkleren Klangfarben begleitet wird. void.seqz 1 schließlich, die bislang letzte Arbeit der Serie, lässt eine aus winzigen Punkten zusammengesetzte Fläche von links nach rechts wandern bzw. anwachsen, wodurch unterschiedliche Intensitäts- und Helligkeitsgrade in den mehrfach überschriebenen Bereichen zum Vorschein kommen. Als bislang subtilste und feinkörnigste der void-Arbeiten führt void.seqz 1 vor Augen, welcher Eigensinn, ja welche Selbstbehauptung im Prozess der digitalen Abstraktion mit am Werk sein kann. Ein Dechiffriercode ist erneut weder in der begleitenden Musik noch in den bildgenerierenden Programmscripts zu finden.

So arbeiten die bewegten Abstraktionen an einer verklausulierten digitalen Bilderschrift, die nicht einfach ihrer Enträtselung harrt. Ließen sich die Werke restlos dechiffrieren, würde dies nur ihrer eigenen Abstrahier- und Austauschbarkeit (im Sinne Adornos) Vorschub leisten. Um dem entgegenzuwirken, stellen sie ein gehöriges Maß an elektronischer Eigenmächtigkeit zur Schau. Ja man könnte sagen: Sie zelebrieren den Verlust jeglicher vereinfachender, den Wildwuchs der elektronischen Zeichen wieder zurechtstutzender Codes.


^{1 Vgl. Sven Lütticken: „Leben mit Abstraktion“, in: Texte zur Kunst, Heft 69, März 2008, S. 47–59, hier vor allem S. 48 f.
2 Vgl. Lev Manovich: „Das nicht-erhabene Ideal in der Datenkunst“, in: ders., Black Box – White Cube, Berlin: Merve 2005, S. 81 ff., wo der Prozess des „Daten-Mappings“ bzw. der „Daten-Visualisierung“ als eines der Hauptcharakteristika der neueren Medienkunst beschrieben wird.
3 Die verwendete Software wird hier im besten Sinne Reflexionsgegenstand wie Teil des ästhetischen Materials; vgl. Florian Cramer: „Zehn Thesen zur Softwarekunst“, http://www.netzliteratur.net/cramer/thesen_softwarekunst.html (Mai 2010).
4 Vgl. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, S. 189.
5 VOID war auch der Titel einer Multimedia-Eventreihe in den Jahren 2001 bis 2003, an der Annja Krautgasser zusammen mit anderen GrafikprogrammiererInnen, VideokünstlerInnen und MusikerInnen teilnahm; vgl. meinen Text „Love in a VOID“, in: die Melange, Heft 2, 2003, S. 80–85, bzw. http://www.re-p.org/void (Mai 2010).}