Remake: Le Madison

A/NL 2008/11, PAL 16:9, 50 min, Farbe, Stereo
3-Kanal-Projektion


© Ausstellungsansicht: I can't stand the quiet!, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, 2011. Foto: WEST.Fotostudio

Die Videoinstallation Remake: Le Madison zeigt den Mitschnitt der Kunstaktion Le Madison, die am 1.7.2009 im Kunstraum W139 in Amsterdam stattgefunden hat. Bei der Kunstintervention handelt es sich um eine Veranstaltung, bei der über Inserate und via Internet aufgerufene Teilnehmer in der Kunstinstitution W139 einen Gemeinschaftstanz aufführten, deren Schritte sich jede/r zuvor über YouTube-Lektionen (Le Madison Lessons 1 - 3) einstudieren konnte. Das gemeinschaftliche Tanzprojekt wurde von mehreren Kameras aufgezeichnet und wird in Remake: Le Madison als 
3-Kanal-Projektion wiedergegeben.





© Videostills Remake: Le Madison


© Ausstellungsansicht: Tanz Es!, Ursula Blickle Stiftung, D-Kraichtal

Le Madison

Kunstintervention am 1.7.2009, W139, Amsterdam

Madison ist der Name eines Gesellschaftstanzes, der Anfang der 1960er Jahre aus den USA nach Europa kam und seine Verbreitung hauptsächlich über Filme fand. Es handelt sich dabei um eine vorgegebene Schrittkombination, bei der sich die Tänzer in einer Reihe nebeneinander ohne Körperkontakt bewegen – zu Swing gewordene Coolness quasi.
Annja Krautgassers Adaption des Themas Madison bezieht sich auf eine berühmte Szene aus dem Film Bande à part (dt. Titel: Die Außenseiterbande) von Jean-Luc Godard aus dem Jahr 1964 und nimmt damit auch jenen medialen Referenzfaden auf, dem der Tanz seine Beliebtheit zu Beginn der 1960er Jahre in Europa verdankt. In dieser Szene – die zu den Schlüsselszenen des Films gehört – tanzen die drei Protagonisten Odile, Franz und Arthur den Madison in einem Pariser Bistro, als ob sie dort allein wären.



© Dokumentation Kunstintervention Le Madison, W139, Amsterdam.
Foto: Simon Wald-Lasowski

Der Vereinzelung als Gruppe im sozialen Körper, die sie auch als gesellschaftliche Außenseiter erfahren, entspricht die spezielle Tanzform des Madison: Als „line dance“ wird er zwar von mehreren Akteuren gleichzeitig getanzt, jedoch ist jede Person dabei isoliert und bewegt sich nicht direkt mit einem Gegenüber als Partner.
Krautgassers Remake der Szene findet in einem Amsterdamer Kunstraum statt, der hier einerseits den institutionellen Rahmen eines White Cube vorgibt und andererseits durch die laufende Intervention "The Cartesian Grid" des Künstlers Bernd Trasberger bestimmt ist. In dieser Arbeit wird die Neutralität des Kunstraums durch ein weißes, rationales Gittermuster zwar überhöht, aber gleichzeitig auch durchbrochen, indem Trasberger Versatzstücke älterer Kunstprojekte als Hinweise auf gesellschaftliche Utopien in den Kunstraum hereinholt. So enthält auch Krautgassers Intervention utopisches Potenzial, wenn sie ihr Projekt in einem sowohl abstrakten als auch mit konkret-utopischen Vorstellungen belegten Kontext ansiedelt. "Le Madison" wurde mit einer Liveband und mit rund vierzig Tänzerinnen und Tänzern, die einem Aufruf übers Internet gefolgt waren und die Schritte zuvor einstudiert hatten, aufgeführt. Im Gegensatz zur ursprünglichen Filmszene standen dabei die kollektive Erfahrung und das gemeinsame Wissen um und im Tanz im Vordergrund. Im performativen Reenactment verschiebt sich der Ansatz der Aufführung hin zu einer Öffnung in ein gesellschaftlich größeres Ganzes und deutet dadurch auch auf die symbolische Öffnung eines Kunstraums – mithin in eine Form von Institutionskritik.


© Videostill Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

Damit verbindet sich weniger eine direkte politische Botschaft wie noch bei Adrian Pipers "Funk Lessons" von 1982, in denen die Künstlerin einem weißen Publikum beibrachte, zu afroamerikanischer Funkmusik zu tanzen, um dadurch rassistische Voreingenommenheiten in kulturelles Verständnis umzulenken. Die Intention verschiebt sich bei Krautgassers Arbeit vielmehr auf die Ebene der (Selbst-)Reflexion, indem hier auch die Autorschaft und die Rolle als Künstlerin durch eine implizierte Distanznahme zur Disposition stehen."
(Patricia Grzonka)

VIDEO

: Remake: Le Madison
A/NL 2008/11, PAL 16:9, 50 min, Farbe, Stereo
3-Kanal-Projektion

Intervention am 1.7.2009, W139, Amsterdam
www.le-madison.net

Performer

: Luc van Esch, Tashi Iwaoka, Sarah van Lamsweerde

Kamera/Tanzlektionen

: Krzysztof Wegiel, Julias Willms

Kamera/Shooting

: Alex Ivanov, Assen Ivanov, Svebor Kranjc, Krzysztof Wegiel, Julias Willms

Licht

: Paul Schimmel

Tonaufnahme

: Alvin van Veen

Tonmastering

: Martin Siewert

Live-Musik

: Westhell5, www.westhell.nl

Ausstellungsset

: Ausstellung Belvedere @ W139 von Bernd Trasberger

Dank an

: Miriam Bajtala, Andrea Bozic, Gijs Frieling, Wolfgang Oblasser, Rudi Palme, Sabien Schütte, Marleen van der Weerd, Julia Willms, Annette Wolfsberger
Einen Besonderer Dank allen Beteiligten!

Unterstützt von

:

Stichting

agentur:

www.agentur.nl

newdancestudios

www.newdancestudios.com

W139

, Warmoesstraat 139, 1012JB Amsterdam
www.w139.nl

Gebt mir einen Körper

von Eva Maria Stadler


© Ausstellungsansicht: Le Madison Lessons 1 - 3, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, 2011. Foto: WEST.Fotostudio


(...) Annja Krautgasser nahm diese Tanzszene zum Ausgangspunkt für ihren Film und ihre interventionistische Performance Le Madison, die sie 2009 in Amsterdam realisierte und die sie nun zur Grundlage der Ausstellung I can’t stand the quiet! im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum macht. Im Amsterdamer Kunstraum W139 arbeitete Annja Krautgasser mit der räumlichen Intervention des Künstlers Bernd Trasberger, der mit The Cartesian Grid den gesamten Raum mit einem Linienraster überzogen hatte. Zur Aufführung gelangte ein Madison, den die Künstlerin nach einem Aufruf über das Internet mit 40 Tänzerinnen und Tänzern, die der Einladung gefolgt waren, in Szene setzte. Die Teilnehmenden hatten vorab über das Internet die Gelegenheit, die Tanzschritte per Le Madison Lessons 1–3 einzustudieren und zu probieren.
Der an die „Domestic Landscapes“ der italienischen Gruppe Superstudio, die sich in den 1960er-Jahren mit Stadtutopien und Industriearchitektur auseinandergesetzt hat, erinnernde Raum fungierte als Bühne nicht nur für die Tanzenden, sondern auch für eine Liveband, die Le Madison musikalisch begleitete. Was fehlte, war das Publikum. Einzig mehrere Kameras und die Künstlerin selbst bildeten das Gegenüber.
Das Set: ein Ausstellungsraum, die Raumgrafik, die Tänzerinnen und Tänzer, die Künstlerin, die Kameraleute, sie alle sind Bestandteile der Choreografie.

„Gebt mir einen Körper“, sagt Gilles Deleuze im achten Kapitel seiner Untersuchung zum Kino Das Zeit-Bild und spricht damit einen Paradigmenwechsel an, wonach das Denken nicht mehr vom Körper getrennt wäre, der Körper nicht länger „Hindernis“, sondern das Denken in die „Kategorien des Lebens“ – damit meint Deleuze Verhaltensweisen des Körpers wie Schlaf, Trunkenheit oder Anspannung – verlegt würde. Es ginge darum, zu begreifen, wozu ein nicht denkender Körper in der Lage ist, ein Körper, der nicht mehr vermittelnde Instanz, sondern denkender Körper ist, selbst wenn er nicht denkt. „Gebt mir einen Körper“ hieße zunächst, die Kamera auf einen alltäglichen Körper zu richten, sagt Deleuze, denn durch den denkenden Körper würde sich das Kino mit dem Geist vermählen.¹





© Videostills Remake Le Madison

Für die Untersuchung des Körpers, seiner Verhaltensweisen und seiner Stellungen wird die Kamera als Instrument herangezogen, um ihn einerseits zu vermessen und mehr noch um ihn sprechen, ihn denken zu lassen. Einen Körper zu geben würde auch heißen, ihn in eine Zeremonie einzuführen. Deleuze spricht von dem Potenzial, das der Film hat, einen Körper in der Zeremonie, in der Liturgie entstehen zu lassen, ihn zu „machen“. Der Film würde es schaffen, den Körper hervorzubringen, ihn aber auch wieder verschwinden zu lassen.
In Annja Krautgassers Performance bilden Zeremonie, „denkender“ Körper und die Sprache des Filmes eine Konstellation, die nun zum Ansatzpunkt ihrer Ausstellung wird.

Seit seinen Anfängen ist der Madison mit den Medien verbunden. Via Fernsehen wurden Unterrichtseinheiten angeboten, in denen die Schrittfolgen vorgezeigt wurden. Zunächst steht also das individuelle Einüben im Vordergrund, bevor es zur kollektiven Aufführung kommt. Der Tanz wird nicht gemeinsam erarbeitet, sondern seine Zeremonie besteht in der Vereinzelung, was durch die Rasterung des Raumes akzentuiert wird. Die Beziehungen der Tanzenden untereinander sind räumlich determiniert und nicht inhaltlich motiviert.
Von der Architektur kommend, interessiert sich Annja Krautgasser für Konstruktionen mittels räumlicher und medialer Koordinaten. In ihren frühen Filmen und Installationen ging es häufig um die Erweiterung räumlicher und geografischer Konzepte, so beispielsweise in der netzbasierten Medieninstallation IP-III, für die sie Spuren, die Internet-User mit ihrer IP-Adresse hinterlassen, als interaktive Raumsonografik inszenierte. Ging es hier zum einen darum, die Kubaturen der Moderne zu hinterfragen und eine neue Grammatik an Raumstrukturen zu erproben, so waren es zum anderen die Handlungsweisen der User, ihre Teilnahme und Aktivierung, die für Annja Krautgasser wesentlich dazu beitrugen, auf ein verändertes Verhältnis von Akteur und Rezipient zu reagieren bzw. diesem Vorschub zu leisten.


© Videostills Le Madison Lessons 1 - 3

Die Tänzerinnen und Tänzer, die sich für die Teilnahme an Le Madison und nun an I can’t stand the quiet! entschieden haben, sind Protagonisten eines Gruppentanzes, sind Publikum einer künstlerischen Intervention, sind User eines medialen Netzwerks. Das komplexe Wechselspiel der unterschiedlichen Rollenzuschreibungen bedarf einer spezifischen Aufführungspraxis, der Gilles Deleuzes denkender Körper am nächsten kommt. So lässt Jean-Luc Godard, um die Verhaltensweisen des Körpers zu „Kategorien des Geistes“ zu erklären, in der Tanzszene in Bande à part die Figuren für sich selbst tanzen.

Die Konzentration auf die eigene Bewegung, das Sichversenken in den eigenen Körper ist für Annja Krautgasser ausschlaggebend für eine Motivation im buchstäblichen Sinne, eine Motivation, die ein Theater für sich selbst schafft. Der Kamera kommt die Aufgabe zu, das Geschehen zu dokumentieren. Zudem installiert Annja Krautgasser eine Kamera hinter der Kamera, sie lässt also nicht nur den Tanz, sondern auch ihre eigene künstlerische Arbeit als Regisseurin, Choreografin und Künstlerin filmisch bzw. fotografisch festhalten, wodurch sie sich selbst so wie die Tänzerinnen und Tänzer involviert und der Tanz weniger Aufführung als Einübung ist.




© Videostills Le Madison Lessons 1 - 3

Das Verhältnis von Tanz und Raum, mit dem Annja Krautgasser arbeitet, spielt nicht erst im 20. Jahrhundert eine zentrale Rolle, wenn mit der Tendenz zur Autonomisierung des Körpers eine Loslösung vom Raum angestrebt wird. An Gesellschaftstänzen wie dem höfischen Menuett oder dem bürgerlichen Walzer lassen sich nicht nur politisch motivierte Strukturen erkennen, sondern auch kulturelle Prägungen und ein jeweils spezifisches Körperverständnis.
Für Siegfried Kracauer hat sich der Tanz am Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Skandierung der Zeit reduziert. Es gehe um die Darstellung des Rhythmus schlechthin, um den Kult der Bewegung und nicht um die Bewegung als Kult, schreibt er in seinem Aufsatz „Die Reise und der Tanz“.² Kracauer beschäftigt sich mit der formalisierten Bewegung, deren Mechanik und Ornamentbildung er insbesondere an den Formationen der amerikanischen Tiller Girls beschreibt.
Es handle sich dabei um mathematische Demonstrationen und nicht um Bewegungen einzelner Mädchen, sagt Kracauer und verknüpft diese Beobachtung mit Prozessen in Wirtschaft und Produktion, als deren Ausdruck er das „Ornament der Masse“ sieht. Der Einzelne habe keinen Begriff vom Ganzen, das Ornament werde nicht mitgedacht: Keine Linie dringe von den Massenteilchen auf die ganze Figur, konstatiert er. Als Hochzeit von Mensch und Maschine bezeichnet später Heiner Müller die Verkupplung des Organischen mit dem Mechanischen in den historischen Avantgarden. Die Fortschreibung dieser Verbindung im Zeichen der neuen Technologien „ergreift umfassend den Menschenkörper, der, verschaltet mit Informationssystemen, auch im postdramatischen Theater neue Phantasmen ausbrütet“, folgert Hans-Thies Lehmann in Bezug auf Müller.³ Wie Kracauer sieht auch Lehmann als Folge der Mediatisierung eine Tendenz zur Entkörperlichung, eine oberflächlich totale Sexualisierung, die den Körper vom Begehren und vom Eros trennt.
So konterkariert Godard in der Tanzszene in Bande à part die Loskoppelung von Begehren und Eros, indem er die Produktion der Affekte in den Bereich der Imagination verlagert. Mehr als um körperliche Nahbeziehungen, wie sie im Walzer oder in den klassischen lateinamerikanischen Tänzen ausgelebt werden, geht es um die Vermessung des Raumes bzw. um eine Verortung des Selbst.

Im selben Jahr, in dem der Madison via Fernsehshow Berühmtheit erlangte, erschien Elias Canettis Masse und Macht. Ausgehend von persönlichen prägenden Massenerlebnissen wie dem Einmarsch Hitlers in Wien zeichnet Canetti in seiner umfangreichen Studie eine Vielfalt von Massenphänomenen und Machtstrukturen nach, die zwischen der Furcht vor dem Anderen und dem Aufgehen in der Masse angesiedelt sind. Die Masse sei ein von Affekten geleitetes Gebilde, schreibt Canetti. Sie entstehe erst im Augenblick einer Entladung, in dem alle, die zu ihr gehören, ihre Verschiedenheiten loswerden und sich als gleich fühlen.⁴
Im Umschlagen der Berührungsfurcht, das in die Bereitschaft münde, Teil der Masse zu sein, und im Verlust der Individualität sieht Canetti einen Akt der Erleichterung, weil der Einzelne nun nicht mehr allein der Welt gegenüberstehe.



© Videostills Le Madison Lessons 1 - 3


Le Madison kann hier als Beispiel für ein gruppendynamisches Verhalten gesehen werden, das in Zusammenhang mit dem Aufkommen des Fernsehens und dessen zunehmender Popularität steht. Der Einzelne kehrt in die Menge zurück, und das Set-up der Bühne gibt ihm dabei den Raum, sich in der Menge zu verorten, gleich und verschieden zugleich zu sein.
Annja Krautgasser arbeitet mit den Verknüpfungen sozialer Implikationen in den Medien und macht mit den Transfers Bruchlinien sichtbar, an denen sich so etwas wie eine mediale Realität abbildet. (...)


^{1 Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt/Main 1991, S. 244.
2 Siegfried Kracauer, „Die Reise und der Tanz“, in: Ders., Das Ornament der Masse, Frankfurt/Main 1963, S. 40.
3 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/Main 1999, S. 363.
4 Vgl. Elias Canetti, Masse und Macht, Frankfurt/Main 1980, S. 12.}